Sonntag, 6. November 2011

AM SCHNITTRAND DES LANDES

Im Rahmen der von uns kuratierten Filmreihe „Carte Blanche à Revolver” in Paris, die sich, wie das Jahr, langsam dem Ende zuneigt, zeigen wir am 30.11.2011 Tankred Dorsts Regiedebüt KLARAS MUTTER (D 1978). Nachfolgend, als Vorgeschmack, ein Text von Heike Hurst über KLARAS MUTTER, MOSCH und EISENHANS, den drei Filmen des Schreib- und Lebenspaares Tankred Dorst und Ursula Ehler.


KLARAS MUTTER


Zu den Filmen von Tankred Dorst und Ursula Ehler. Von Heike Hurst.


Ein junges Mädchen, Volksschullehrerin, aber doch noch so jung, dass man sagt: ohne alle Erfahrung – das heißt: sie weiß nichts vom Leben, sie hat nur in ihren Büchern gelebt – diese junge Noch-Nicht-Frau erfährt zum ersten Mal bewusst Zärtlichkeit. Es ist keine Zuwendung, nicht direkt. Sie sitzt nur da, ordnet Kräuter, denn in dem Haushalt ihrer Mutter lebt man gesund, und der Mann, von dem sie nicht richtig weiß, ist es der Mann ihrer Mutter, ist er wirklich mit ihrer Mutter zusammen, was macht er mit ihr, wenn er die Tür zumacht, sie die Tür zumacht – er hat sie angelacht und ihr einen lieben Satz gesagt. Das war die Zärtlichkeit, die sie erfuhr. Und schon ist alles ganz anders. Sie erinnert sich in jeder Sekunde daran. Nun sieht sie ihre Mutter anders an, sie schaut ihr beim Waschen zu und sie ist sicher, dass das Zettelchen, das sie gefunden hat, von ihm ist; jetzt ist sie ihr, der Mutter, überlegen. Sie kennt sicher nicht den Ausspruch des Dichters, der von der Krone des Begehrens sprach, aber sie trägt sie. Sie hält sich aufrechter, geht nicht mehr so gebückt, streckt sich etwas Unbekanntem, dem Unbekannten entgegen. Sie geht zum Rendezvous, ruft den Namen, weil sie ihn nicht sieht, ihn aber so herbeiwünscht, wie sie vielleicht noch nie etwas in ihrem Leben gewünscht hat. Und was fällt ihr direkt ins Gesicht, was springt ihr entgegen in diesem Augenblick, der ein begnadeter Augenblick sein sollte, was lässt sie aufschreien, als wäre sie angeschossen worden: brutal wird ein Kartoffelsack auf sie geworfen – aus dem Sack läuft ein quiekendes Ferkel.


Das ist für mich das stärkste Bild in Klaras Mutter. Warum? (Es handelt sich doch nur um einen Schülerstreich.) Weil dieses Bild die Gewalt ausdrückt, die aus der Neugier und aus dem Neid auf ein vermutetes Sexualleben des anderen entsteht. Die beiden vom ganzen Dorf überwachten und bespitzelten Frauen, Klara und ihre Mutter, die die Rolle der Außenseiterin gewählt hat und dazu steht, können nur in einem Bereich wirklich gedemütigt werden, eben in der Verhöhnung ihrer Sexualität. Das Bild erfasst das. Es sagt: du bist ein Ferkel, ein Schwein! Das sind Schweinereien! Es drückt wie kein anderes im Film die Feindseeligkeit aus, mit der Klara nicht fertig wird. Diese Feindseeligkeit ist schlimmer als eine offen ausgetragene Feindschaft, sie tötet in dieser jungen Frau sicher nicht den Wunsch nach Zärtlichkeit, der sie zur Verabredung gehen ließ, stellt ihn aber für immer in diesen verschweinten Zusammenhang. Der Schrecken kehrt die Angst hervor, die sie in sich hatte. Jetzt lässt sie sie heraus, so überraschend wie das Ferkel aus dem Sack kam. Gegen die Mutter, gegen wen sonst?


Klara verhärtet sich, wird verbittert, ist wie eine vergrämte Witwe, ohne je die Freuden davor genossen zu haben. Deshalb kann sie den Tod der Mutter mit so viel Erleichterung aufnehmen. Er ist eine Erlösung. Endlich muss sie nicht mehr rechtfertigen, warum sie nicht so tapfer wie die Mutter ist. Klaras Mutter zeigt in der letzten Einstellung, dass sich Klara ganz in die „neue Zeit” eingefügt hat und darin aufgehen will. Sie hat einen Lacherfolg bei den Schulkindern, weil sie derartig ungeschickt vormacht, wie man sät, dass jedes Kind es besser wissen muss. Die Pädagogin also, die den Kindern den ganzen Platz einräumt, ihnen Selbstvertrauen aus dem ohnehin Bekannten zaubert, die von den Schülern nur geliebt werden will.


Klaras Mutter ist eine der wenigen Filme, die sich an die Problematik der Sexualität in einer Mutter-Tochter-Beziehung heranwagen. Er zeigt die Ambivalenz der Wünsche, Neid und Eifersucht ohne Beschönigung. Beeindruckend werden die beiden etwas starren, ungelenken Frauenkörper in ihrer Scheu vor Berührung inszeniert. Alle Annäherungsversuche scheitern, es bleiben zwei Bilder: Klara, schwarzgekleidet wie die Frauen im Mittelmeerraum, ist nun die geealterte, nicht mehr begehrenswerte Frau; und die ungeheure Sequenz, wie der schwarzgekleidete tote Körper ihrer Mutter durchs ganze Dorf schwimmt.


Es ist auch ein weiser Film, der zeigt, dass der Wunsch, wie alle zu sein, den exotischen Reiz des Andersseins weit übertreffen kann, vor allem, wenn für dieses Anderssein ein solch unmenschlicher Preis gezahlt werden muss. Aber es ist vor allem die Stärke der Bilder, die mich bei diesem Film betroffen macht. Die Kunst besteht ja gerade in der Umsetzung solch diffiziler Gemütszustände in eine allen verständliche Einstellung, in ein Bild, das unterschwellig weiterlebt, eigene Erfahrungen bestätigt, Verdrängtes zurückbringt, die eigene Vorstellungswelt bereichert. In diesem Sinne gibt es ständig Einstellungen in diesem Film, die zu beschreiben wären. Aber nur eine möchte ich noch erwähnen: Klaras Mutter, ein strapaziertes Strickzeug in der Hand, bringt lernwilligen Kindern das Stricken gesunder Socken bei. Das alles unter dem hämischen Blick und bissigen Kommentar eines Mannes, der das Sagen hat und sicher auch die Macht, Frau Falk zu feuern, der zumindest so tut, als ob er sie hätte. Die Maschen gleiten ihr immer schwerer vom Finger, als könnten sie imaginären Machenschaften zum Opfer fallen. Was da wortlos abläuft, ist spannend wie ein Gefecht. Wird sie auch da bespitzelt, hat sie etwa auch Angst, diese ungewöhnliche Frau? Das filmische Oeuvre von Tankred Dorst ist voller solcher nur im Bild manifester Gefechte.


Alle drei bisher von Dorst selbst gedrehten Filme sind schwarz-weiß. Nicht nur Schwarz-Weiß-Malerei, sondern im Gegenteil wie eine reichgestufte Farbenskala eingesetzt. Mit besonders starken Grautönen in MOSCH, denn es geht hier um „eine graue Zeit”, die fünfziger Jahre. Warum schwarz-weiß? „Das ist eine Frage der Dramaturgie”. Farbfilm gibt es nur an zwei Stellen: wenn in MOSCH die bunte Ansichtskarte vom australischen Ayers Rock gezeigt wird und wenn in EISENHANS Schroth und seine Tochter Marga durch die fahlblaue Dorfstraße zockeln und die Anwohner bei einem Fernsehabend mit knallbuntem Varieté-Programm stören. Farbe wird also verwendet, um einen Fluchtort klischeehafter Glücksverheißung auszumalen oder die alltägliche Fernsehunterhaltung als billigen Konsum zu denunzieren. Sie leuchtet auf wie eine Fata Morgana und verschwindet genau so schnell wieder, ein Trugbild.


Menschen suchen sich manchmal genau die Situation heraus, die ihnen zur Falle wird, und richten sich doch auf irgendeine Weise fasziniert in ihr ein. In Mosch, der „Geschichte einer Obsession”, geht es um eine kleine Seifenfabrik, die von dem jungen Arno übernommen wird. Was er ererbt hat, muss er aber erst noch verdienen. Diese Tatsache erscheint in folgender bemerkenswerter Einstellung: Arno will am Familientisch ein Stück Kuchen in den Mund stecken, die Erbtante aber hält seine Hand zurück. Sehr plötzlich geschieht das, Arno sitzt völlig verdutzt und regungslos da, die Hand erstarrt in ihrer Bewegung. Die Einstellung – wie ein Foto im Film – enthält alle Quälereien, denen Arno ausgesetzt ist. Aber das wirkliche Hindernis ist nicht die Tante, die das Geld hat; Mosch, der Bewahrer der Tradition, ist sein wahrer, täglich, ununterbrochen präsenter Gegner, der ihm symbolisch dauernd die gleiche Szene vorspielt. Arno muss den Gegner aber unter der Beflissenheit des Angestellten erst entdecken. Mosch, der jede Veränderung verhindert, und Arno, der Neues schaffen will, liefern sich einen Kampf, den wir durch die Art der Bilder, der Einstellungen und der Beleuchtung langsam in seiner obsessiven Besonderheit verstehen und der uns in den Bann schlägt.


Eine Rückblende in Arnos Kindheit: er sitzt als kleiner Junge bleistiftspitzend in Großvaters Kontor. Eingeblendet wird der Türen verschließende Mosch, der sanierungsbedürftige Zimmer einfach zunagelt. Arno lehnt am Fensterkreuz und möchte gern den alten Mann hier festnageln, bietet er sich doch als „unschuldiges Opfer” direkt zur Kreuzigung an. So entsteht in Arno der Hass als Motor der Handlungen, wird er auf der Entdeckungsreise seiner selbst zugleich zu einem Verfolger des ihn Verfolgenden, sanft oder grell gelenkt und „erleuchtet” durch eine Lichtführung, die ihn auf etwas bringt und ihm die Spur weist. Dabei ist Mosch wie ein perfekter Wachhund noch im Schlaf bereit, den Einbrecher in sein ureigenes Reich zu stellen. Arno, der ihn bis in sein Schlafzimmer verfolgt, sitzt selber „in der Falle” (wie das Projekt anfangs hieß).


Da gibt es auch noch die rundum begehrenswerte Billy, die Wirtschaftswunderfigur des Films. Sie versucht immer etwas Neues. Es geht in Mosch ja vor allem darum, alte, verfilzte Verhältnisse umzukrempeln oder zu verlassen. Beides kann Arno nicht. Aber Billy vermag es, buchstäblich ihren alten Filz loszuwerden: sie macht sich was zum Anziehen daraus. Erfindergeist ohnegleichen, ist sie die einzig wirklich Lebendige, eine frühreife Spontifrau der fünfziger Jahre, eine der originellsten Frauenfiguren im neuen deutschen Film überhaupt. Billy ist aufregend wie das Vexierbild Australien, attraktiv wie das Wunschprojekt Auswandern, das zwischen den jungen Leuten herumgeistert, sie ist sinnlich, sie ist da. Sie könnte Arno aus seiner pathologischen Hassbeziehung zu Mosch lösen. Aber Arno erfährt gerade mit einem geheimen Schauder und vielleicht auch mit einer gewissen Lust, dass ihn dieser Hass nicht mehr loslässt, eine Obsession wird, aus der er sich nicht unbedingt lösen will. Er entdeckt den Abgrund in sich selbst, den Ekel, die Todeswünsche, isst aber geistesabwesend die weiße Schokolade, die noch auf dem Bett des vereisten toten Mosch liegt. Das pathetisch im Eissarg liegende Opfer eines Rohrbruchs und Herzinfarkts macht aus Arno den potentiellen Mörder, der er in Gedanken schon war. Eiszeit, eine vergreiste Epoche, es regieren nur Alte – welch eine Bildmetapher für die Adenauer-Zeit, tot im Eis, das bis zur Decke reicht! Wird Billy, die ihren Scheinwerfer zuletzt prall auf Arno richtet, ihn nach diesem Seelensturz auf die Bühne und ins Licht bringen? Das lässt die Schlusseinstellung offen.


EISENHANS
           
In Tankred Dorsts und Ursula Ehlers Filmen geht es immer um Menschen, die gegen Konventionen verstoßen. In Eisenhans aber werden Tabugrenzen überschritten. Wieder, wie schon in der Villa, ist die thüringisch-oberfränkische Grenze, die Grenze zwischen beiden deutschen Staaten, das bestimmende Signum des Schauplatzes, und wieder ist sie weniger ein politisches Faktum als ein Existenz-Symbol. „An diesem Schnittrand unseres Landes bröckeln die Häuser ab, knicken die Bäume ein, zerfallen die Straßen wie am Ende der Zeit.” Was Dorst mit diesen geradezu biblischen Worten in einem Interview beschreibt, suggeriert die Kamera von Beginn an, wenn sie während des Titelvorspanns das neblig-trübe, menschenleere, von Schneeresten bedeckte „Niemandsland” durchstreift. Die reale Grenze, erst als touristisches Kuriosum besichtigt, wird alsbald von Habeck, dem Voyeur und „Narren” des Films, zu einer surrealen Gegebenheit umgedeutet und mit märchenhaften Zügen ausgeschmückt; er zeigt an den sich aufwerfenden Küchenfliesen, wie sie mitten durch das Gasthaus „Wolfsschlucht” geht, gleichsam als Naturphänomen in dieser Lebenswelt immer virulent ist, immer wieder „aufbricht”.


Grenzbilder begleiten die Filmfabel auch weiterhin. Schon das Haus des Schroth, der tragisch sich isolierenden Hauptfigur, wirkt, außerhalb der Ortschaft, wie ausgegrenzt aus der menschlichen Gemeinschaft, eingeklemmt zwischen Straße und Bahngleis, vom gegenläufigen Verkehr auf beiden umdonnert. Wenn Schroth dann zu seinen Patentanten zur alten Mühle hinabsteigt, wo ihn eine verwirrende, noch unverstandene Vision überfällt, rückt die Grenze wieder insistent ins Bild. Sie geht auch durch diesen verwunschenen Traumort mitten hindurch. Auf dem nächtlichen Heimweg vom Tanz schließlich wischt Schroth mit seiner Tochter noch schnell unter den sich senkenden Bahnschranken hindurch auf die andere Seite. Es ist wie eine endgültige Abtrennung vom alten Leben. Nun verdichten sich die Bilder des „Verstoßes” und des Durchbrechens von Schranken: Schroth und Marga schrecken die Bürger beim Fernsehen auf, sie durchstoßen die Bespannung der Gewächshäuser, und bald sind sie von bedrohlicheren Zeichen der Grenzverletzung umstellt; eine schemenhaft im Teich wahrgenommene Gestalt deutet Schroth selbst als die Leiche eines angeschossenen Grenzgängers von „drüben”, und plötzlich kommt es wie ein Schicksalsgedanke über ihn: „Jetzt geh ich einfach da nüber!”


Der starke „Eisenhans”, der sich seines Platzes in Familie, Beruf und Freundschaft so sicher war – „uns passiert nix!” –, wird von seinem „Engel” auf die „andere Seite” der menschlichen Gesellschaft gezogen. Es ist nicht nur eine Millieugeschichte aus dem Grenzland des Frankenwalds, sondern, wie Dorst in einem Fernsehinterview sagte, eigentlich eine „mythologische Geschichte”, und Schroth ist eine „archaische Figur”. Die Märchenmotive: der Titel, das Vorspiel mit den drei Wünschen, die Vision des Engels, der schon zu Beginn des Films durch die verschneite Landschaft irrt, das Diadem – sie bringen nicht die Vertrautheit und scheinbare Traulichkeit der deutschen Kinder- und Hausmärchen der Gebrüder Grimm ins Bild. Dorst hat die Gabe, die erschreckenden und beklemmenden Züge solcher Märchen aufzuspüren, er erzählt auch hier ein böses Märchen, von einem Engel, der den Tod bringt, einem kindlichen Engel des Unheils, der die Wölfe aufreizt, mit Bären spielt und die selbstsichere Kraft des Eisenhans in einer Zuckerperlenorgie im Waldesdickicht bricht.


Die lange Sequenz, die darauf zuläuft, gehört zu den eindrucksvollsten des Films und zeigt, wie sehr Dorst auf Bildaussagen setzt. Wogende Kornfelder zunächst zum einschmeichelnden Sirenengesang aus Händels Acis und Galatea, und ganz fern Schroth und seine Tochter, wie aufgehoben in der Landschaft. Dann wechselt der Hintergrund plötzlich zu einem schroffen Schieferbruch mit dunklen Höhlen wie Augen oder Mäulern, während Schroth und die mit einem langen Stecken auf ihm hockende Marga zu einem einzigen Ungetüm zusammengewachsen sind, wie ein im Geröll staksender Berggeist. Immer näher kommt die Kamera, nun gehen beide in den Wald, verlassen den Weg, statt deutscher Tannengeradheit alsbald exotisch wucherndes Unterholz, Farne, riesige, weich verdeckende Blätter, Insekten, eine „buñuelsche” Bildwelt.


Ein irritierender Film, weil Mitleid und Fürsorge als Grund der inzestuösen Liebe dem Betrachter so eindringlich nahegebracht werden. Ein zusätzliches Tabu wird gebrochen: das Verbotene bringt Lust, höchstes Entzücken. Der bärenstarke Eisenhans beugt sich sanft seiner Verführerin. „Wie Eisenhans und Marga die Welt um sich vergessen, verstrickt sind, das ist wie König Lear mit seiner Tochter”, sagt die als Schroths Frau mitspielende Hannelore Hoger. „Menschen zeigen ihre Fassade, und erst in Grenzsituationen, wenn die Fassade zu bröckeln anfängt, holen sie einen anderen Menschen aus sich heraus und noch einen. Die haben alle schon immer in ihnen gesteckt.” Diese Vielschichtigkeit aus den Tiefen hervorzuholen und in Bildern darzustellen, die aus der sinnlichen Erfahrung und aus dem Wissen um die Grenzen und die Unzulänglichkeit dieser Erfahrung kommen, das gelingt den Filmen von Tankred Dorst und Ursula Ehler. Ihre Bilder erfüllen uns mit Schrecken und Entzücken zugleich.

Erschienen in: Tankred Dorst – Materialien, Suhrkamp 1989. Mit freundlicher Erlaubnis der Autorin.

Heike Hurst (*1938 in Gotha), Journalistin und Kritikerin, lebt und arbeitet in Paris.

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Revolver Chronik:
Wir haben 2007 in der Volksbühne ein Revolver Live mit Tankred Dorst und Ursula Ehler veranstaltet, das Eingang in das Heft 18 gefunden hat. KLARAS MUTTER ist in der Revolver DVD Edition erschienen. MOSCH und EISENHANS sind bisher nicht auf DVD erhältlich, eine Veröffentlichung scheint aber in Aussicht.

(Eingestellt von Christoph)

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